محمدرضا میرزایی متولد ۱۳۶۴ در تهران و فارغ التحصیل کار‌شناسی ارشد هنرهای زیبا از دانشگاه پنسیلوانیا است. آثار او در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی متعددی در تهران، لندن، دوبی، پاریس، مسکو، استانبول، ونیز، فیلادلفیا، واشنگتن و وین به نمایش درآمدهاند. او در سال ۲۰۱۳ در آکادمی هنرهای زیبای راونا و در سال ۲۰۰۹ در مدرسه عکاسی اوسرواتوریو گوالینو در شهر تورین ایتالیا به سخنرانی پرداخت و آثارش در دوسالانه فوتوگرافیکا بوگوتا و نمایشگاه سالانه عکس بیل/بین به نمایش درآمدهاند. میرزایی برنده جوایز مختلفی از جمله لوگولند ۲۰۱۳ شده و کتابی با عنوان «چیزی که ندارم» از او توسط انتشارات ادیتزیونی دل برادیپو در ایتالیا به چاپ رسیده است. (به نقل از سایت عکاسی)
این بیوگرافی و مقدمه کوتاه، دلیلی برای عمیق‌تر اندیشیدن در مورد آثار تازه محمدرضا میرزایی با عنوان «عکس‌های جدید» است. مجموعه‌ای که با در هم شکستن بسیاری از اصول و قواعد سنتی عکاسی و نیز با بر هم زدن انتظار مخاطب از عکس‌هایی که شایستگی به نمایش درآمدن در یک نمایشگاه را دارند، در روزهای گذشته به نمایش در آمده است. در این مجموعه تازه، محمدرضا میرزایی چهارچوب‌هایی را که در عکس‌های نمایشگاهی ایران رایج است در هم شکسته است و عکس‌هایی بسیار متفاوت را به نمایش در آورده است. تک‌عکس‌هایی که اطلاق عنوان مجموعه (حتی به توصیف رایج و ایرانی‌اش) به آن‌ها بسیار دشوار است و برای توجیه ماهیت وجودی خود هیچ متن، استیتمنت یا گزاره‌ای به همراه ندارند. عدم وجود گزاره در نمایشگاه یکی از عواملی است که به شدت ذهن مخاطب را به چالش می‌کشد و وی را در مورد عکس‌ها و انگیزه‌های تولید و نمایش آن‌ها به فکر وامی‌دارد.
در توصیفی ساده، می‌توان عکس‌ها را ناشی از پرسه‌هایی در یک فضای غریب دانست. گرچه دلیلی برای قائل شدن یک وحدت مکانی برای همه عکس‌ها وجود ندارد، اما در عکس‌ها نشانه‌هایی از یک کشور غیر ایرانی را می‌بینیم که نشان می‌دهند این عکس‌ها در کشوری غیر از ایران و در یک فضای توریستی گرفته شده‌اند. عکس‌ها خیلی ساده‌تر از آن‌که برچسب عکس‌های توریستی به خود بگیرند، در این فضا به سادگی فشردن دکمه شاتر در موقعیت‌هایی مختلف عکاسی شده‌اند. اندیشه‌مندی این عکس‌ها در سایه سنگین سادگی و عدم پیوستگی آن‌ها به زیر سوال می‌رود و اسنپ شات‌هایی از جانب یک توریست معمولی را تداعی می‌کند. در غالب عکس‌ها از نور فلاش به شکلی کنترل نشده و تخریبی بهره گرفته شده است و تاثیر تخریبی فلاش در تصاویر را می‌توان به وضوح مشاهده کرد. یافتن اندیشه‌ای منسجم و انگیزه‌ای مشخص برای خلق عکس‌ها بسیار دشوار یا حتی ناممکن می‌نماید و یافتن پیامی از دل این تصاویر نامرتبط و از هم گسیخته به اندازه ناممکن بودن دشوار است.
یکی از اولین ایده‌ها و دلایلی که ممکن است در تماشا و تاویل این عکس‌ها به ذهن مخاطب برسد، عبور خودخواسته از بسیاری از اصول و چهارچوب‌های عکاسی و در هم شکستن مرزهای رایج است. اندیشه‌ای که عکاس را تا مرز سهل‌انگاری و روزمرگی آزاردهنده در عکاسی پیش برده است و زمینه ایجاد عکس‌های اینچنینی شده است. گویی عکاس به شکلی اندیشمندانه و خودخواسته دل به روزمرگی و یکنواختی سپرده است و خود را از قید و بندهای سنتی عکاسی رها دانسته است تا در اقدامی عجیب بسیاری از معیارهای عکاسی امروز را به زیرپاگذاشته و به تولید و انتشار این عکس‌ها بپردازد. در مصاحبه‌ای که در باب این عکس‌ها و به مناسبت به نمایش در آمدن آن‌ها، از سوی زانیار بلوری با عکاس انجام شده است نیز نکته‌ای برای حل این مشکل و باز شدن گره معنایی تصاویر و حتی دلیلی برای توجیه و توصیف چیستی و چرایی این سبک از عکاسی در این عکس‌ها به دست نمی‌آید.
سوالی که در حاشیه مرور این گفته‌ها به ذهن می‌رسد و طنینی دوچندان پیدا می‌کند، امکان مقایسه این عکس‌ها با عکس‌های عکاسانی چون اگلستون، شور و مارتین پار است و این‌که این مقایسه و استناد به این عکاسان در این مجموعه تا چه اندازه قابل انجام و شدنی است و توجیهات و دلایلی که در وصف آثار این عکاسان از دل تاریخ و فلسفه عکاسی سر بر می‌آورند تا چه اندازه در تماشا و تاویل این عکس‌ها قابل استفاده است. آیا صرف شباهت موضوعی عکس‌ها با عکس‌هایی مشخص و پذیرفته شده در تاریخ عکاسی دلیلی برای این مقایسه ایجاد می‌شود یا خیر. و برای مثال آیا این موضوع که در عکس زنی پشت به دوربین استاده است، دلیل کافی برای مقایسه آن عکس با اثر گرهارد ریشتر یا امت گاوین را فراهم می‌آورد یا نه، و تا چه اندازه می‌توان این عکس را ادای احترام به عکس‌هایی از عکاسان نام‌برده شده دانست.
در نقد عکس، همیشه این پرسش وجود داشته و دارد که توصیف و تاویل ارائه شده از سوی هنرمند تا چه اندازه می‌تواند مبنای قضاوت صحیح در مورد عکس‌ها قرار گیرد. آیا این عکس‌ها چنان‌که هنرمند ادعا می‌کند، توانایی رسیدن به این مرحله از اعتبار را دارا هستند یا خیر؟ موضوع زمانی پیچیده‌تر می‌شود که عکاس این آثار تازه را ناشی از نوعی پختگی در روند تولید هنری خود می‌داند و به نقد از خویشتن در مجموعه‌های پیشین خود می‌پردازد. مجموعه‌هایی که به نظر می‌رسد در جلب توجه مخاطب و ارائه یک بیانیه عکاسانه، بسیار موفق‌تر از عکس‌های جدید بوده‌اند و شهرتی که از محمدرضا میرزایی سراغ داریم نیز به دلیل وجود این عکس‌ها و مجموعه‌ها است. موضوع دیگری که در گفت و گوی انجام شده با عکاس به آن اشاره شده است، عدم توفیق مخاطب عام در مواجهه با عکس‌ها است. عکاس معتقد است مخاطبانی که از منظر تاریخ عکاسی به این عکس‌ها بنگرند، توفیق بیشتری در برقراری ارتباط با عکس‌ها خواهند داشت. نکته‌ای که به زعم نگارنده نمی‌تواند چنان صحیح باشد و غالب مخاطبان را به این پاسخ می‌رساند که به دلیل ضعف دانش، در برقراری ارتباط با این عکس‌ها ناموفق هستند.
اگرچه می‌توان با نقب زدن به پیچیدگی‌های عکاسی معاصر، توجیهاتی قابل قبول برای اثبات توفیق این عکس‌ها یافت و با برخورد فلسفی و یافتن دلایلی برای توجیه ماهیت وجودی این عکس‌ها، ارائه آن‌ها از سوی هنرمندی چون میرزایی را توجیه کرد، اما بسیار بیشترند دلایلی که وی را در ارائه این مجموعه از آثارش ناموفق نشان می‌دهد. گرچه عادت کرده‌ایم که وقتی نامی شناخته شده و بزرگ را می‌شنویم، تمام آثار ارائه شده از وی را بدون هیچ اندیشه و تاملی بپذیریم و اگر در برقراری ارتباط با آن آثار ناموفق بوده باشیم، نکته را در ضعف دانش خود بدانیم و به این شکل این آثار را پذیرفته شده و موجه تلقی کنیم.
این عکس‌ها از موضوعی مشخص و قابل اعتنا برخوردار نیستند و جز با استفاده از تعبیر عکاس پرسه‌زن، یا عکاسی که به شکلی تعمدی در حال شکستن مرزها و قوانین رایج عکاسی است نمی‌توان با این عکس‌ها ارتباط برقرار کرد. قدرت تکنیکی و استفاده از ضعف‌های تکنیکی مساله‌ای حل شده در عکاسی معاصر است اما همیشه این پیش‌فرض وجود دارد که عکاسی که بدیهیات را زیرپا می‌گذارد و از قدرت تکنیکی در عکس‌هایش عبور می‌کند، باید دلیلی موجه برای این امر داشته باشد و با این عبور از بدیهیات به مزیتی تازه در آثارش دست پیدا کند تا اندازه‌ای که ضعف تکنیکی را یا در خدمت معنا در آورد و یا نتیجه حاصل شده، منجر به دست‌یابی به تعبیری قدرتمندتر در عکس‌ها شود. این پرسش که استفاده از نور فلاش به شکل تخریب کننده و آزار دهنده تا چه اندازه می‌تواند توجیهی قدرتمند در این عکس‌ها ایجاد کند یا آثار و مخاطبان آن را به معنایی بلندتر و تاویلی قدرتمندتر رهنمون شود، در تماشای چند عکس از این مجموعه به ذهن متبادر می‌شود. پرسش دیگر عدم وجود پیوستگی و همبستگی در میان عکس‌های این مجموعه است. یافتن حلقه متصل کننده‌ای برای این عکس‌ها ناممکن می‌نماید و مخاطب در پاسخ به این پرسش که «چرا این عکس؟ چرا اینجا؟» به پاسخی مشخص دست پیدا نخواهد کرد. عکس‌هایی وجود دارند که نه از نظر موضوعی و نه از از منظر تکنیکی یا معنایی، جز به واسطه اتصال به مجموعه‌ای پراکنده و جز با توجیه تعمد عکاس در این سطح از عدم وابستگی، دلیلی برای وجود داشتن در مجموعه نخواهند داشت. هیچ عکسی در مجموعه وجود ندارد که حذف یا عدم وجودش به سایر عکس‌ها لطمه بزند و می‌توان عکس‌های فراوان دیگری را نیز متصور شد که با همین سادگی، سرگشتگی و روزمرگی به این دسته از عکس‌ها افزوده شوند.
پیشتر هم در این صفحه خوانده‌ایم که زندگی هنرمند به مانند بازی شطرنج است. این که هنرمند تا اینجای کار در چه شرایطی از بازی وجود دارد، وابسته به رفتارها پیشین و حرکت‌های پیشین او در زندگی هنری و آثار ارائه شده از سوی اوست. اما این نکته که حرکتی تازه یا ارائه‌ای جدید سرنوشت بازی را به کجا خواهد کشانید، با توجه به حرکت‌های پیشین قابل پیش‌بینی نیست.
عکس‌های جدید را باید عکس‌هایی از سر سرگشتگی و حیرت دانست که از سوی یک توریست بدون تلاشی برای دست یافتن به زیبایی یا معنا گرفته شده‌اند تا سرگشتگی و حیرت وی در میان حلقه توریست‌های دیگر را به ثبت برساند. عکس‌هایی که به شکلی واضح و با تعمدی قابل برداشت، بدون توجه به معیارهای زیبایی شناسانه و تکنیک‌های عکاسی و ترکیب بندی گرفته شده‌اند و حتی بسیاری از موارد تکنیکی و نیز اصول ترکیب‌بندی را زیر پا گذاشته‌اند تا گویای این مرحله از روزمرگی و عبور خودخواسته از اصول و چهارچوب‌ها باشند. در قضاوتی ساده و مشخص باید نام مجموعه را از پیشانی این دسته از عکس‌ها پاک کرد، چرا که نه پیوستگی معنایی و نه پیوستگی موضوعی در میان عکس‌ها وجود ندارد. ایرادات تکنیکی مانند استفاده از نور فلاش شدید و تخریبی و نیز ترکیب‌بندی‌های نه چندان مناسب قابل اغماض نیستند چون نمی‌توان نتیجه یا مزیتی برتر از استفاده از آن‌ها را برای این عکس‌ها برشمرد و استفاده از این ایرادات، گرچه کاملا به صورت عامدانه مورد استفاده قرار گرفته‌اند، نه از منظر معنایی و نه از منظر موضوعی چیزی به عکس‌ها نیافزوده است. عکس‌ها را می‌توان یک روایت سهل‌انگارانه در طی یک سفر کوتاه با ذکر مناظر و موضوعات دیده شده از جانب هنرمند دانست یا یادداشتی تصویری از سفر که با ثبت هر آن‌چه در پیش روی عکاس قرار داشته است و بدون هیچ تلاشی برای دست‌یافتن به معنایی خاص گرفته شده‌اند. به نظر می‌رسد می‌رسد عکاس دغدغه‌ای در باب مورد قضاوت قرار گرفته شدن نداشته است و یافته‌های ساده خود را با استفاده از دوربین عکاسی تصویر کرده است تا به یادداشتی تصویری از سفر کوتاه خود دست یافته باشد. در قضاوتی ساده برمبنای دانش اندک نگارنده و علی‌رغم وحشتی که در جامعه ما از زیر سوال بردن یک عکاس شناخته شده وجود دارد، باید گفت محمد رضا میرزایی در بیان دیداری موضوعات مورد نظر خود در عکس‌ها و نیز از نظر برقراری ارتباط موفق و کامل با مخاطب موفق نبوده است. بدون تردید این یک نظر شخصی است و تئاویل مختلف و مستدل ارائه شده بر روی این آثار برای نگارنده محترم است.
احسان قنبری فرد
0 دیدگاه